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        俞兆平:论艺术的抽象

          摘要:文学艺术的抽象问题,有着深刻的哲学、美学内涵,但学界迄今未有深入的探寻。艺术的抽象是艺术家、作家凭借着一种具有“知性直观”的审美判断力,直接由外物的幻觉表象、形式要素或内在的情感生活、生命经验,提纯出的一种不脱离感性存在的“情感涵括”或“经验的一般”。它的美学特质是:其审美对象是一种“虚幻性”的、间接的存在;它包含着强烈的生命体验及其转化而来的运动着的情感形态;它遵循“简化原则”所创造的是一种既具体又抽象的意象,一种动态的生命形式。
            关键词:艺术抽象;知性直观;情感涵括;经验一般
            中图分类号:    文献标识码:     文章编号:

          一、 历史性的困惑与追寻

          当古希腊先哲赫拉克利特说出“太阳每天都是新的”这句话之时,可能尚未意识到他的话中蕴含着一种使现今人们仍感到困惑的思维形式--艺术的抽象。
          多年来,当问及:“文学艺术的抽象是什么?”一般这样作答:通过作品中具体形象的内容或情感意蕴的概括,达到对它所展现的艺术对象本质的概念把握。正如韦勒克所指出的那样:“通常人们把文学看作是一种哲学的形式,一种包裹在形式中的‘思想’;通过对文学的分析,目的是要获得‘中心思想’。研究者用这类概括性的术语加以总结和抽象往往受到鼓励。”[1](P113)像德国莎士比亚研究专家乌尔里希,居然从《威尼斯商人》一剧中概括出“强制执法是不公正的”这一中心思想。在中国,不也有人把《红楼梦》作如此抽象解读:通乎经义,《易》、《书》、《诗》、《礼》、《春秋》,包举无遗;或为“吊明亡,揭清之失”;乃至“封建社会的没落史”等概念式的论断吗?
          上述的概念性抽象是否就等同于作品的艺术本质内涵呢?诚然,诗人、批评家都生活在一定的历史环境中,其一切意识活动必然受到历史背景、社会环境的制约,在此历史性基点上来阐释作品是无可非议的。但仅从把握社会性意义或科学性判断的认识论角度进行概括,是否缩减了作品完满的审美价值呢?像哲人赫拉克利特所说的那句话,一方面是包含着科学的逻辑推论:太阳的亘古运行,时光的不息轮回;但另一方面也含蕴着先哲对给予生命以光和热,给予宇宙空间以无穷生机的太阳所产生的欣喜、激奋的情感,以及一种崇高的美感。这种包含着具体意象、凝缩着情绪感应的“概念性”话语,才是文学艺术抽象的展现。
          从文艺理论发展史的角度着眼,艺术的抽象问题是长期悬而未决的课题之一。偏于理性的文学批评流派一般多是认为艺术表现的对象内容和科学认识的对象内容是同一的,因此,对艺术作品的内容像科学认识那样进行概念抽象,变得十分正常。这可以溯源至二千多年前的亚里士多德,他认为历史与诗的区别在于“一叙述已发生的事,一描述可能发生的事”,两者的表现对象都是客观外界“发生的事”。他还认为“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更受到严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。”[2](P29)显然,诗、艺术,在他的心目中,是对现实的事进行普遍性概括的一种手段,亦即概念性抽象的一种方式。由此,至十七世纪欧洲古典主义文学思潮,其代表人物布瓦洛在《诗的艺术》中更为明确地宣布:“首先,必须爱理性:愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒。”[3](P290)诗、艺术中的理性与概念被抬到主宰一切文学艺术活动的地位。
          建国以来,我国的文艺理论体系主要来自苏俄。多年来,我们把别林斯基这段话当成经典:“人们看到艺术和科学不是同一件东西,却没有看到,它们之间的差别根本不在内容,而在处理特定内容时所用的方法。哲学家以三段论说话,诗人则以形象和图画说话,然而他们说的都是同一件事。”[4](P429)很明显,他认为艺术与科学的具有相同的认识内容,仅是在处理方式上不同而已。在另一篇文章中,他的这一观点表述得更为清楚:“诗歌是直观形式中的真实;它的创造物是肉身化了的概念,看得见的,可通过直观来体会的观念。”[4](P96)由此,自然得出艺术、诗传达的只能是概念这样的结论,那么,艺术抽象概括的更只能是概念了。别林斯基的美学观念渊源于黑格尔的哲学体系,黑格尔从他唯心主义先验框架出发,把包括自然界、人类及其精神在内的整个客观世界,都表述成由作为万物本源的精神实体--绝对理念,在不断的矛盾运动过程中异化、派生出来的。艺术,包括诗,只不过是绝对理念经过逻辑阶段、自然阶段,到绝对精神阶段的产物。因此,绝对精神阶段的三种精神产物:艺术、宗教、哲学,在黑格尔看来没有内质上的差别,仅在于表现形式上的不同。艺术是“感性观照的形式”,它以形象使绝对理念成为“观照与感觉的对象”;而宗教则是以“想象(或表象)”的形式,哲学则是以概念运作的“绝对心灵的自由思考”的形式来显现绝对理念。[5](P129)它们在展现对象上,内容相同,仅形式不同,这就是黑格尔到别林斯基的结论。
          苏俄的文学理论体系影响中国之深广,迄今为止仍是它种文学理论体系所难以匹敌的。就是现今高校所使用的文艺概论教材,它的构架及不少具体概念也仍未脱出其框限,艺术的抽象问题也是如此。其实,在马克思主义的美学体系中最早对这个结论质疑的是普列哈诺夫,但我们却往往忘记了他。普列哈诺夫说:“并不是任何思想都可以通过生动的形象表现出来(例如,勾方加股方等于弦方的思想就不能这样表现出来),所以当黑格尔(我们的别林斯基也同他一样)谈到‘艺术的对象就是哲学的对象’的时候,看来并不完全正确。”[6](P42)普列哈诺夫指出,这种错误主要表现在两个方面。第一,艺术作品中的内容及人物都是“个性化”的,“既然我们与之打交道是个人,所以我们面前出现的是某些心理过程,而且在这里心理分析不仅是完全适当的而且是十分必要的,甚至是非常有教益的。”[7](P187)他以博马舍的剧本《费加罗的婚礼》为例,指出若把该剧本的内容仅仅看成是第三等级同旧秩序斗争的这样一般的、抽象的观念,那么,“凡是这个观念以自己‘抽象’的形式这样表现出来的地方,那里就连艺术创作的痕迹也没有。” 因为体现剧本的内容首先是人物,是人物的心理过程,而心理难道能以抽象的概念进行概括吗?概念的抽象实质上取消了艺术创作。第二,艺术家、作家、诗人在以作品展现社会事件时,他仍然是“个人”,他的个人性格和生活内容不一定都和他的历史活动构成确定的因果性联系,虽然“它们一点也不改变这个活动的一般历史性质,可是赋予它以个人的色调。”[7](P250)
          比起别林斯基,普列哈诺夫不但看到了艺术是现实生活事件的反映,而且更是艺术家、诗人个体审美心理的表现。从前者的艺术是社会生活认识的意义出发,艺术品内容可以概括为哲学的抽象;从后者的艺术具有自身的审美目的出发,艺术品便能升华为另一种美学意义上的抽象。所以,普列哈诺夫下述的这段话便显得十分重要:由认识论角度引发的“抽象观点只能看到真理与谬误之间、善与恶之间、现有的事物与应该有的事物之间的抽象对立。在反对已经腐败的制度的斗争中,这种抽象的因而也是片面的对事物看法有时甚至是非常有益处的。但是它妨碍着对事物的全面研究。由于它的缘故,文学批评变成了政论。批评家研究的不是他分析作品中所讲的东西,而是这个作品中可能讲的东西,假如它的作者掌握了批评家的社会观点的话。”[7](P238)这就是说,概念式的抽象在分析艺术对现实的认识方面有它的价值,但它也往往带来了对艺术的“图解”,使文学批评成了“政论式”的解释,成为一般政治、道德,乃至哲学的演绎。应该承认,普列哈诺夫在揭示这种非审美式的文学批评的弊病方面确是一语破的的。

          二、 艺术抽象的存在价值

          抽象是人类智力发展至一定阶段的思维形式。马克思说:“哲学最初在意识的宗教形式中形成”,[8](P26)也就是说原初的思维形式与宗教的思维形式相伴相生。这就引发了其思维方式的特点:具象性和含有神秘情感的“互渗性”。当最初的人从生于斯、息于斯的浑茫一体的自然中萌醒,意识到族类或自我的主体性存在之时,他便开始有了自我意识,有了思维。但这种思维是以具象的、含蕴情感的“表象思维”为形式的,在表象与表象之间则以原始宗教神秘的“互渗律”为联系,因而在“联系”中所必然上升的概括与抽象,就带有虚幻而神秘的色彩,强烈的、渗透内里的情感,以及含有综合意蕴的具象形态。这种被称之为“表象思维中的抽象”,也由此而有别于现代的强调逻辑形式同一律的抽象思维,成为一种独立的思维形式。例如,在原始狩猎部落的宗教仪式上多以羽毛为装饰物,因为在他们看来,羽毛有着神秘奇特的魔力。鸟,特别是鹰、雕之类,翱翔高天,俯视山野,根椐互渗律,其羽毛也必定具有视、听一切的功能,进而也是勇猛、健康与生命的象征。扩展至兽类,其鬃毛等也渗有类似的功能与蕴义,于是羽毛便渐渐被概括成一切吉利、吉祥的象征物。但这种概括与抽象,显然没有离开具体的物象,其遵循的不是逻辑同一律,而是神秘的、带有情感的互渗律。
          以研究现代艺术而著称的德国美学家沃林格认为,抽象的成因还和原始人们的心理倾向及心理冲动有关,它源自原始人们对空间的恐惧。浩瀚无际的宇宙空间,杂乱无章的世间万物,变幻无常的命运悲欢,混沌迷茫的物象事理,这充满偶然性的神秘的生存空间,引起人们巨大内心不安,使“人在整个世界中丧失立身之地而产生本能的恐惧”,于是他们“将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来,并用近乎抽象的形式使之永恒,通过这种方式,他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。”[9](P17)这样,外物从其自然关联中,个别从其无限的存在中,偶然从其无常的变幻中,均抽离出来,以其纯净、超验、“简化”的抽象形态获得永恒,并在对世界的整体性把握中合乎于必然。沃林格认为这样的抽象形式便可以接近“绝对的价值”,使人们感受到“幸福和有机形式的美而得到满足。”[9](P18)
          但真正的抽象是在人类思维发展至较高层次才取得的,是在摆脱了原始宗教的神秘性,是在对现代艺术与科学的反思中产生的。十九世纪的德国古典哲学便留下这一思维的轨迹。与黑格尔以绝对理念淹没感性个体人的存在相异,康德哲学强调自然与人、感性与理性在人的感性个体上的统一;他主张“思维无内容则空,直观无概念则盲”,强调理性概念与经验直观的统一。因此,在艺术的抽象,审美的抽象上,康德不像黑格尔那样把它上升为理念所规定的概念抽象,而是认为它达到的只是“经验的一般”,即“经验的抽象”,亦即是一种“知性直观”,属于审美判断力的范畴。康德分析道:“鉴赏判断必需具有一个主观性的原理,这原理只通过情感而不是通过概念,但仍然普遍有效地规定着何物令人愉快、何物令人不愉快。一个这样的原理却只能被视为一共通感,这种共通感是和人们至今也称做共通感的一般理解本质上有区别,后者(一般理解)是不按照情感,而时时按照概念。”[10](P76)这里,康德划分了两种“共同感”,一种是人们一般理解的通过概念而形成的“共通感”,如科学的抽象认识;一种是人们通过情感性概括而形成的“共通感”,如艺术的抽象把握。例如,在绘画术语中,红、橙、黄等一类颜色,因其色调明亮,给人以温暖、热烈、扩张的感觉,故称之为“暖色”;而青、蓝、黑等,因其色调灰暗,给人以寒冷、沉静、收缩的感觉,故称之为“冷色”。这样的分类、概括完全是从审美主体对对象形式的主观感受着眼,而不是从对象既定的概念,即按科学认识的实际光谱出发。因此,这样由红或黑等具体的色彩中, 概括出渗透着极为浓烈的人的主观情感性的“暖色、冷色”,就是艺术的抽象,亦即康德所说的美学意义上的“经验的一般”。
          康德划分出的另一种通过概念而形成的“共通感”,则相当于今天的科技理性思维,它以具体、个别、感性的材料为基础,从中抽取出一般模式,然后把感性材料抛弃,如钱钟书先生在《管锥编》中所揭示的那样,“见月忽指”、“到岸舍筏”,寻求的是纯粹的概念抽象。它在带来严密的系统化和精细化的同时,也构成机械化与规范化,对当代人感性生存日渐产生威脅,其抛离人的本真状态的思维形式的缺陷也就日趋明显。从而导致许多哲学家、美学家对涵溶有审美因素的抽象思维形式的重视,格式塔心理学家阿恩海姆甚至提出“我们需要而且应该在知觉与思维之间重建一座桥梁”这一引人注目的课题。他指出:“知觉包括了对物体的某些普遍性特征的捕捉,反过来,思维要想解决具体问题,又必须基于我们所生活的世界的种种具体意象。在知觉活动中包含的思维成分和思维活动中包含的感性成分之间是互补。正因为如此,才使人的认识活动成为一个统一或一致的过程--这是一个从最基本的感性信息的‘捕捉’到获得最普遍的理性概念的连续统一的过程。这一统一过程的最本质的特征,是在它的每一阶段(或水平)上,都要涉及着抽象。”[11](P238)显然,这段话几乎使我们立即想起马克思在《政治经济学批判•导言》中关于理论思维方式的第二条道路:“抽象的规定在思维行程中导致具体的再现”的论述。马克思认为这种“思维具体”是由“思维”、“抽象的规定”再度“把直观和表象加工成概念这一过程的产物。”也就是说,众多哲学家和心理学家都发现,存在着一种和从感觉印象归纳、抽象出来纯粹的概念判断不同的思维形式。正如马克思所分析的那样:它是抽象的,但“决不是处于直观和表象之外”;它是思想的、概念的,但又是“一个具有许多规定和关系的丰富的总体。”[12](P103)记得地质学家李四光在论及地球大陆演化过程时说过:“欧洲在崩溃,美洲破碎了,亚洲站住了”,他便是以一种“理性具体”的思维方式来论述科学性的“地球板块说”。
          马克思所说的“思维具体”,或康德所说的“经验的一般”、“知性直观”等,在理论思维与艺术思维中都存在着。在艺术范畴论及它时,便引生了艺术的抽象。符号学美学理论家苏珊•朗格便明确地把它列为与“一般性的抽象”相对立的“直接的抽象”。她描述了其演化的进程:“它们是在某种合宜的想象性状态中从个别事物中直接获取的。这样一些视觉形式一旦被抽象出来,便被强加到其它的事实上面。这就是说,从此之后,在任何合适的场合,它们都会被作为一种‘解释性’的形象使用着,渐渐地,由于会受到其它一些解释性形象的影响,它们便相互融合,由之而变形、变态,或突然被抛弃,继而由一个更加可信或更加诱人的新的完形所代替。”[11](P249)这是一种艺术所特有的抽象,因为它的对象是想象性的、虚幻的事物形态,它的形式是直接从个别事物中获取的,它的存在是一种不脱离具体、个别事物的“解释性”的形象,而且处在一个动态的进程中。因此,它完全有别于认知性的概念抽象,是一审美性的形象抽象。例如,“哈姆雷特虽然是一个有血有肉的具体的人,他不是成了一个时代的概括了吗?”[11](P33)
          至此,我们拟可对艺术的抽象作以下的界说:它是艺术家、作家、诗人凭借着一种具有“知性直观”的审美判断力,直接由外物的幻觉表象、形式要素或内在的情感生活、生命经验,提纯出的一种不脱离感性存在的“情感涵括”或“经验的一般”。

          三、 艺术抽象的形态特质

          上述的界说也属于概念的抽象形态,但艺术的抽象却自始至终并不脱离个别的感性形式。而且理论的描述势必导入具体的现象分析,这是理论的实践性品格的需求。因此,对艺术抽象的形态、特质亦需做出相应的论析。
          第一, 艺术抽象的对象是一种“虚幻性”的、间接的存在。
          正如普列哈诺夫所觉察到的那样,艺术思维与逻辑思维在对象的内容上是不同的,所以它们的抽象形式也是不同的。逻辑思维的对象是真实客观存在,它追求的目标是对其精确的把握,因此它以判断、推理、概括的形式给予对象以概念的抽象。而艺术思维的对象却往往是一种“虚幻”的存在,这里的“虚幻”并非否定对象存在的客观性,而是指对象不能直接地,而只能间接地构成艺术的内容。这种间接性是由艺术所特有的审美心理学内质决定的。当外界客观物尚未和艺术创造主体构成审美关系时,它的内容对于创造主体仍属于异质的东西;只有当它与创造主体发生了相互统一的联系,它的内容为主体的精神世界所包容、“同化”,从异质变为与主体精神同质的东西之后,它才能成为艺术展现的对象。当精神性的氛围,如创造主体的审美性情感溶化了对象之后,一切都变形了,异态了,对象已完全改变了它原有的形态,这时的真实存在已成为“虚幻”的存在。也就是说,艺术创造的是生活的幻象、经验的幻象或主观情感的幻觉,这样,科学认识的推理性抽象在其跟前,便丧失了效能。
          艾青献给智利诗人聂鲁达的《在智利的海岬》中有这么两句诗:“房子在地球上\而地球在房子里”。若按科学认识论的逻辑推理,第二句便十分费解了,负载着五大洲、四大洋,几十亿生灵的偌大的地球居然被塞进了智利海岬上的一座小房里?真是不可思议。当然,很快就会有人指出,这里所指的是诗中第二节写到的地球仪,倘若如此,艾青这两行诗便等于“大白话”,等于什么也没写。但是,这两行诗句在整首诗中却有着概括性的意义。是艾青,还是聂鲁达?诗人的情怀像大海般环抱着我们居住的星球。他们在艺术的海洋中航行,在情感的浪潮中聚合。诗,敲开了人们的心扉;艺术,溶汇了人们的心灵。人类共同美好的愿望使世界各族人民走到一起,空间的距离似乎消失了,地球仿佛变得很小、很小。这样的感受、情怀、愿望、理想被汇拢起来,概括在“房子在地球上\ 而地球在房子里”这两句诗中。它既是写实的,又是虚幻的;既是具象的,又是抽象的。这种写实中的虚化,具象中的概括,便是艺术的抽象。
          第二,艺术的抽象往往包含强烈的生命体验及其转化而来的运动着的情感形态。
          艺术思维和逻辑思维在对象内容上的区别的另一方面是,逻辑思维所欲认识的是明晰的、可以由科学实证的外在物理现象;而艺术思维所表现的是创作主体自身的生命经验或内在的情感生活。人的情感生活、人的生命体验是模糊的、动荡的,无法以概念固定下来的内在心理现象:“那些真实的生命感受,那些互相交织和不时地改变其强弱程度的张力,那些一会儿流动、一会儿又凝固的东西,那些时而爆发、时而消失的欲望,那些有节奏的自我连续,都是推论性的符号所无法表达的。主观世界呈现出来的无数形式以及那无限多变的感性生活,都是无法用语言符号加以描写或论述的。”[13](P128)因此,它也是概念性抽象所无法传示的,然而它却可以在艺术的抽象中呈示出来。
          美国心理学家阿恩海姆曾举过这样一个例子来说明非概念式抽象的情感内质。他说:一只丢失的手表,决不可能成为其失主的“抽象体”。但是,在日本长崎的博物馆中展出的那些被损坏的老式钟表,却可以成为比同一展室中那些恐怖的照片更强有力地震慑人心的“抽象物”。由于美国投掷的原子弹的爆炸,长崎所有被损坏的钟表的指针都停止在十一点零二分,这样一种突如其来的在同一时间一致停顿的钟表,标志着该地区人们的日常生活的突然结束,死亡的瞬间到来。[11](P261)这种具象的“时间忽然、整一的停止”,给人带来的恐怖感、震撼感,以及对战争的控诉,对和平的渴望等等复杂的情感状态,决非是语言的概念抽象所能达到的。如果说,把它们也当成“艺术品”来对待的话,那么这些忽然、整一停止的钟表便是艺术的抽象。因为它们已经完全不是用来指示时间的认知工具了,它们固有的本质在人的情感与理智的覆盖下已产生变异,成为代表着另一种本质意义的抽象体。
          第三,艺术抽象遵循“简化原则”所产生的是一种既具体又抽象的意象。
          抽象,在科学的范畴中,是一种归纳、概括的过程;而在艺术美学的范畴,则多称之为“简化”进程。被推崇为二十世纪现代艺术理论基石的沃林格的《抽象与移情》、康定斯基的《论艺术的精神》这二本专著,都强调了抽象的简化原则。这种“简化”的极限,沃林格称之为“几何--结晶质”,康定斯基称之为“最低限度的艺术”,他们都认为对自然 、具象事物的抽象,达到几何型的线、面、体时,才最纯粹、最有效的抽象。但几何型的线、面、体仍是包含着某种意蕴的感性具体,像阿恩海姆所描述的那样:“在抽象思维中,一个毕恭毕敬的侍从被抽象为一个弯曲的弓形。……虽然事物的表面质地和轮廓等已变得很模糊,但却能准确地把他们想要唤起的‘力’的式样体现出来。”[14](P31)也就是说,侍从那卑躬屈膝的内蕴溶入了简化的形式中,构成形象的抽象。
          而以文字语言为传达媒体的文学作品,例如诗,其艺术抽象多是把诗中形象分解成某些纯视觉元素组合而成的简化的结构关系。像李白的《望天门山》:“天门中断楚江开,碧水东流至此回。两岸青山相对出,孤帆一片日边来。”其内层具有类似西方立体派绘画那种几何图形的抽象结构美:天门山垂直切开,长江拐成直角向北流去,陡峭的石壁如两条浓重的平行线相对而立,而被风鼓胀成弧形的船帆,远远地从圆球般的旭日边上驶来。当整首诗的画面形象被提纯为垂直线、直角线与弧形、圆形的交织、对比之后,诗人那种对大自然整体几何型的抽象能力顿时毕现,而我们对这首诗的审美也从表层的语言形象进入了深层结构关系的抽象性把握。
          康定斯基是一位画家,他执着地追求抽象画面的内在音响,由此他也论及:“人们往往会忘记一个特定事物的象征指称,却记住了这个指称的声音。当我们听到这个纯粹的声音,就可以无意识地联想到与之有关的具体的或抽象的事物。”[15](P26)语词的重复使其固有的指称意义与实质内容逐渐淡化,但其音响却会上升为特殊形式上的抽象。这的确揭示了诗的另一种抽象形态。像戴望舒的《雨巷》,那个“丁香一样地 / 结着愁怨的姑娘”,究竟是真实的存在,还是诗人想象的幻影?她的愁怨究竟是什么?或许这姑娘只是诗人某种意绪的象征……这些设疑、猜测都有道理,却又都没有必要,因为一切都像梦一般地飘过,都像雨雾一样地消散。诗留给人们更多的, 只是由“彷徨、悠长、消散、迷茫”所组成的音响在不断地回环震颤,只是由“寂寥、愁怨、惆怅、凄婉”所汇成的情调一再地涌动旋绕,二者化合成一种飘忽不定、怅然若失的“声响中的意绪”,亦即音乐性的抽象与意绪的抽象交相汇融,弥散于诗的意象、意境之间,令人处于迷离恍惚、朦胧哀婉的诗美濡染之中。
          第四,艺术抽象所创造的应是一种动态的生命形式。
          本节的第二点论及,艺术抽象包含着强烈的生命体验,因此其抽象的创造物不可能只是寡情乏味、枯燥僵硬的概念的叠加构成,而应是一种充满生命感的动态的艺术形式。符号学美学理论家卡西尔十分赞赏歌德关于艺术创造最终走向是“现象的最强烈瞬间定型化”[16](P186),就是说不管是具象创造或抽象创造,它们都要走向形式。该学派另一理论家苏珊•朗格进而要求,这类作品在抽象运动演进中,必须获得“有机体的结构和生命的节奏,……艺术品必然给人造成一种‘生命的形式’的印象。这时候,艺术品的物质躯壳就销声匿迹了,一切生命机能特有的有机活动形式也就被抽象出来了。”[13](P170)这是一种运动中的“定格构形”,是艺术抽象通过传达媒介外化的物态化的定形。在这点上,余秋雨的《艺术创造工程》有过精彩的论述,例如,他指出朱自清的《背影》之所以感人至深,不仅是文中所灌注的情感强度,也不仅是文字的魅力,更重要的是文中创造了一个“情感的直觉造型”--父亲那“蹒跚、肥胖、吃力的背影”,使父子间情感的联结有了一个形式的凝定,亦即“定格构型”。“这个背影,颇像苏珊•朗格所说的生命关系间的‘投影’了”,[17](P196)是一种动态的生命形式的抽象演进与确立。
          如果叙事类文学作品抽象追寻的是人物形象的定格构形的话,那么抒情类作品的抽象,则是寻求情感对应物具有生命性的动感的定格构形。人们称赞:“子在川上曰:逝者如斯夫,不舍昼夜”,是一首博大精深的诗篇。散文化的句式为何能给人以如此之深的感应呢?原因在于孔子的哲思与诗情,在其对应物--大川流水的形象上得到抽象式的构形。作为一个伟大的哲人,他感悟到宇宙间普遍的原理--万物永恒之动。一切“逝者”,如时光的流逝,人类生命的无穷演进,空间周而复始的运转,皆如眼前的流水,在永无止息地运动着,任何力量都无法中止之。这是一种对人生、时空、宇宙的大彻大悟,是一种形而上的解悟。但它却不是通过逻辑推演、概念判断得来的,而是紧紧地依附于视觉中具体的动态感性的长流之水,并伴随由此体验到的雄浑、苍凉的情绪感受,在瞬间里悟觉到的。因此,它既是生命感应,又是哲理思考;既是动态的,又是构形的;既是具象的,又是抽象的。按德国古典哲学的概念,是一种“审美解悟”。
          钱钟书先生曾在《谈艺录》中论及哲理诗问题,诗中的哲理即涉及诗的概念抽象,钱先生认为其有“理趣”与“理语”之别。如杜甫诗“水流心不竞,云在意俱迟”为理趣,即为艺术的抽象,因为它能使人悟及心与道的契合:“吾心不竞,故随云水以流迟;而云水流迟,亦得吾心之不竞。此所谓凝合也。”[18](P223)而邵雍的“一阳初动处,万物未生时”,则以道教的思想假以外象呈示,实为理语,是概念的抽象,而非艺术的抽象。在哲理诗问题上,钱钟书先生赞同黑格尔的“美是理念的感性显现”的命题。他引禅语为例,“禅如春也,文字则花也。春在于花,全花是春。花在于春,全春是花。而曰禅与文字有二乎哉。”黑格尔的理念若似禅意,亦似“全春”,“全春是花”,它必须在具体、感性的“花”中显现。钱先生写道:“黑格尔以为事托理成,理因事著,虚实相生,共殊交发,道理融贯迹象,色相流露义理。取此谛以说诗中理趣,大似天造地设。”由此,他写下了为当代文论家们一再引述的名句:“理之在诗,如水中盐,蜜中花,体匿性存,无痕有味,现相无相,立说无说,所谓冥合圆显者也。”[18](P230)此即为哲理诗中的理,亦即艺术中的抽象和抽象之美的最佳表现形态。

          参考文献:
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